Este artículo forma parte del informe de avance del proyecto de investigación “Industria cultural y música contemporánea. Una relación compleja” [1], dirigido por el Mg. Fabián Beltramino.
Resumen
El presente trabajo pretende proporcionar una descripción de la relación que se da en la actualidad entre la «industria cultural» y la «música contemporánea» (perteneciente al campo de la llamada música académica) desde el abordaje de conceptos relacionados con las industrias culturales y la incidencia de las plataformas de streaming —y sus algoritmos— en los hábitos de escucha de los oyentes, los cuales moldean una experiencia auditiva atravesada por la contemporaneidad.
Para ello se han puesto en discusión los aportes de diversos autores. Por un lado, se ha analizado la mirada de un grupo que explora diferentes aristas de las industrias culturales. Un acercamiento inicial y contextual a la cuestión lo tenemos desde la visión de David Hesmondhalgh (2013), quien rescatando a Raymond Williams —en su libro Cultura y Sociedad— permite identificar tres eras en la gestación de las industrias culturales y el desarrollo de la producción cultural en Europa. Estas eras trazan una línea histórica que nos ayuda a comprender el funcionamiento de las industrias culturales en la actualidad. Por su parte, Néstor García Canclini (1989) refiere a las culturas híbridas intentando averiguar si su hibridación puede leerse —o no— con las herramientas de las disciplinas que las estudian por separado: la historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo «culto»; el folclore y la antropología, consagrados a lo popular y los trabajos sobre comunicación especializados en la cultura masiva.
Siguiendo la línea del consumo masivo musical, los aportes de Stella Puente (2020) nos permiten poner en tensión el consumo en plataformas y la preeminencia de las pantallas como interfaces unívocas que, a través de algoritmos, generan ofertas precisas según los perfiles de los ciudadanos.
Para completar el perfil de esta relación consumo masivo-receptor-cultura, Oscar Traversa (2001) acerca la noción de dispositivo no sólo como un aparato técnico sino como un conjunto heterogéneo de discursos, prácticas, instituciones, objetos y saberes que se articulan en función de un sistema de poder y producción de sentido.
Por otro lado, haciendo foco en la noción de lo contemporáneo, Rodríguez Jiménez (2013) lo define como una «condición histórica específica», caracterizada por la superposición de temporalidades, la aceleración de los flujos de información y la proliferación de imágenes y narrativas que reconfiguran la relación entre sujeto y mundo. En este sentido, la escucha musical contemporánea se manifiesta como una transformación de la experiencia: la música deja de presentarse como un acontecimiento situado y unitario para convertirse en un flujo continuo, personalizado y algorítmicamente mediado.
A través de este breve recorrido se dibuja una relación compleja que transita las manifestaciones culturales contemporáneas y su vínculo con los oyentes-consumidores del siglo XXI.
Contexto histórico
El enfoque de David Hesmondhalgh (2013) nos esclarece acerca de los orígenes de las industrias culturales las cuales surgen como concepto en el texto Dialéctica de la Ilustración, perteneciente a dos filósofos de la escuela de Frankfurt: Theodor Adorno y Max Horkheimer. Es justamente alrededor de los tardíos 1960 cuando se ve claro el concepto de que la cultura, la sociedad y los negocios se convirtieron en algo más interrelacionado que nunca como lo fue el caso de corporaciones transnacionales que invirtieron en películas, televisión y compañías discográficas. Estas formas tomaron posiciones importantes de significación social y política, llevando a la transformación del término «industria cultural» en uno usado ampliamente en polémicas en contra de las limitaciones percibidas en la vida cultural.
Complementariamente, Hesmondhalgh rescata las ideas de Raymond Williams, quien en su libro Cultura y Sociedad (1958) identifica tres eras en el desarrollo de la producción cultural en Europa, las cuales tienen paralelos en diversas sociedades y nos sirven para comprender el desarrollo histórico de la cultura en diferentes contextos sociales, económicos y tecnológicos con la intención de comprender los antecedentes de las industrias culturales actuales. Una de estas eras es la del patronazgo y el artesanato y abarca un amplio periodo que va desde la Edad Media hasta el siglo XIX. Poetas, pintores, músicos y otros artistas podían, por ejemplo, ser retenidos por aristócratas o por la Iglesia, siendo protegidos y financiados por ellos. Otra era fue la de los mercados profesionales, que abarcó desde comienzos del siglo XIX en adelante. Los trabajos artísticos eran ofrecidos para la venta de una manera creciente y comprados por un propietario o un dueño que los vendía no directamente al público sino indirectamente vía intermediarios los cuales eran tanto distribuidores como vendedores de libros, intermediarios productivos y/o publicistas. A su turno llegó la era de la corporación profesional la cual Williams ubica desde los comienzos del siglo XX, con una amplia expansión después de 1950. En esta era el encargo de trabajos se hizo más profesional y más organizado, aumentando el número de personas que también se transformaron en empleados directos de compañías culturales.
De este modo, actividades antiguas como la escritura de libros, la ejecución musical y la actuación en obras de teatro se vieron secundadas por nuevas tecnologías multimedia como la radio, el cine y la televisión.
Los alcances de las Industrias Culturales a fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI
En esta sección se pretende establecer una relación entre los conceptos desarrollados por Néstor García Canclini en su texto Culturas híbridas (1989), Oscar Traversa en Aproximaciones a la noción de dispositivo (1991) y Stella Puente (2020) en Hibridaciones en tiempos de convergencia digital. Cine: desafíos como industria y lenguaje en torno a la concepción y desarrollo de las industrias culturales en Argentina.
Destacamos algunas ideas de Néstor García Canclini (1989) en torno a la relación entre los conceptos: industrias culturales, modernidad, sociedad y medios de comunicación. El autor ha elegido trabajar desde una visión global teniendo en cuenta a aquellos sectores de la economía que producen y distribuyen bienes y servicios culturales, como la música, el cine, la televisión, la literatura y las artes visuales, los cuales combinan la creatividad con procesos industriales y comerciales para generar productos destinados al consumo masivo. Justamente, uno de los aspectos centrales de las industrias culturales es su capacidad para influir en la sociedad y en la construcción de identidades a través de la producción y circulación de contenidos culturales que moldean percepciones, gustos y valores adaptándose, a menudo, a dinámicas de mercado y tecnología.
Desde su enfoque, García Canclini destaca:
Así como no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos. Es necesario desconstruir esa división en tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura y averiguar si su hibridación puede leerse con las herramientas de las disciplinas que las estudian por separado: la historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo «culto»; el folclore y la antropología, consagrados a lo popular; los trabajos sobre comunicación especializados en la cultura masiva. (García Canclini, 1989, p.15)
Estos conceptos reflejan un aspecto central de las industrias culturales: aunque permiten la difusión de contenidos culturales, también pueden subordinar la producción artística a intereses económicos, lo que significa que los actores culturales —artistas, críticos, curadores, editores— establecen luchas por el capital cultural, que es lo que define el valor simbólico de las obras. De este modo se puede observar en qué medida las industrias culturales han transformado la manera en que se producen y consumen las expresiones artísticas destacando que, aunque pueden homogeneizar contenidos, también permiten la difusión de culturas diversas y facilitan la mezcla de tradiciones con formatos modernos. Es en este contexto que García Canclini aporta el concepto de hibridación cultural, pretendiendo señalar que estos procesos de producción y difusión de bienes culturales están atravesados por la intersección de lo tradicional y lo moderno, lo masivo y lo popular, transformando la manera en que el arte y la cultura son consumidos e integrando elementos comerciales y tecnológicos en la producción artística.
Al leer el trabajo de Stella Puente: Hibridaciones en tiempos de convergencia digital. Cine: desafíos como industria y lenguaje (2020), encontramos un hilo conductor que nos lleva desde la hibridación cultural de García Canclini al análisis del consumo en plataformas y la preeminencia de las pantallas como interfaces unívocas que permiten el encuentro de las personas en sociedad tanto desde lo artístico, familiar, cultural como en ámbitos de la salud y educativos. La autora nos interpela explicando el papel de las corporaciones que, a través de algoritmos, generan ofertas precisas según los perfiles de los ciudadanos advirtiendo acerca de la ingenuidad de gran parte de la sociedad que sólo percibe bondades en las redes. A su vez, analiza cómo opera el cine en esta renovada relación entre las industrias de la imagen, sus dispositivos y sus espectadores, desde su función social, ya que ha sido uno de los sectores más teorizados en relación con sus efectos en los imaginarios sociales.
Otro aspecto interesante que aborda Puente tiene que ver con el lugar que comporta la sala, como espacio, en la constitución del cine como lenguaje destacando que este enfoque ha sido poco estudiado, a pesar de que la idea de la inmersión del espectador a oscuras, rodeado de sonido envolvente, frente a una gran pantalla, ha definido la experiencia de ver cine a lo largo de toda su historia. A grandes rasgos, se vuelve evidente, que la pantalla en la sala de cine simboliza el espacio ideal de «[…] desarrollo de conciencias, sean estas críticas o dominadas» (Puente, 2020, pp. 79).
Todos los temas abordados por Stella Puente llevan a una reflexión acerca de la preeminencia indiscutible que las imágenes tienen en el mundo contemporáneo, asegurando que el cine seguirá siendo un actor importante en la discusión política de la sociedad que viene y debe estar sustentado desde una mirada crítica que identifique los juegos y acuerdos detrás de cada transacción de una industria que es claramente simbólica, económica y política.
La investigación acerca del cine y las plataformas como dispositivos nos lleva al texto de Oscar Traversa (2001) llamado Aproximaciones a la noción de dispositivo, en el cual se propone una mirada crítica, recuperándolo desde una perspectiva que excede lo técnico para incluir aspectos simbólicos, sociales y culturales. Para Traversa, un dispositivo no es solo un aparato técnico o un soporte físico, sino un conjunto heterogéneo de discursos, prácticas, instituciones, objetos, saberes que se articulan en función de un sistema de poder y producción de sentido. El dispositivo sirve para organizar y regular tanto lo que puede ser dicho, como lo que puede ser hecho, visto u oído en un contexto histórico determinado.
Podemos entender dentro de este contexto a la sala de conciertos no solamente como un lugar físico, sino como un espacio cargado de reglas, convenciones y jerarquías que regulan:
- qué tipo de música se escucha (canon occidental, música «culta»);
- cómo debe comportarse el público (silencio, aplausos en momentos determinados);
- cómo se organiza el tiempo y el espacio (programación por temporada, distribución escénica, disposición jerárquica de los asientos);
- qué sujetos participan (músicos profesionales, público educado o con determinado capital cultural).
El dispositivo no sólo reproduce un modo específico de experimentar la música, sino también ciertas formas de subjetividad (el oyente culto, pasivo, contemplativo) y de valoración cultural. Traversa advierte que: «Es frecuente que se considere a los dispositivos como objetos técnicos […] sin advertir que se trata de instancias productoras de sentido cuya configuración resulta de articulaciones sociales, históricas y simbólicas» (Traversa, 2001, pp. 14).
Al mismo tiempo, podemos advertir el modo en que las plataformas de música digital también funcionan como dispositivos pero de un tipo muy diferente dado que interpelan al oyente como usuario, curador de su propia experiencia sonora, en un entorno interactivo y personalizado. A su vez, el algoritmo y las listas de reproducción proponen una escucha guiada, que modula el deseo, organiza el tiempo y condiciona el gusto musical.
¿Qué es lo contemporáneo?
Para abordar el tema de la contemporaneidad en el arte y en la música haremos foco en el texto Lo contemporáneo y la crisis de la realidad empírica: confrontaciones teóricas, de la Dra. Leda Rodríguez Jiménez (2013). En el mismo, la autora aborda críticamente la noción de lo contemporáneo a partir de una puesta en tensión del concepto de realidad empírica, entendida tradicionalmente como un ámbito estable, observable y verificable propio de la visión científico-positivista de la ciencia, analizado según en qué medida se ha producido el debilitamiento de las categorías clásicas de realidad, representación y experiencia directa.
Rodríguez Jiménez recupera especialmente aquellas perspectivas que subrayan la intervención creciente de tecnologías, dispositivos y lenguajes en la conformación de lo considerado como real, siendo justamente esta condición la que impide seguir pensando la realidad como un dato inmediato o transparente, destacando que lo contemporáneo no se define únicamente por su pertenencia temporal al «presente», sino por una «condición histórica específica», caracterizada por la superposición de temporalidades, la aceleración de los flujos de información y la proliferación de imágenes, simulaciones y narrativas que reconfiguran la relación entre sujeto y mundo.
Queda clara la postura Rodríguez Jiménez cuando cita a Agambem:
La contemporaneidad se instala en el presente y lo marca con las formas de lo arcaico porque la llave de lo moderno está escondida en lo inmemorial y en lo prehistórico […] el presente no es otra cosa más que lo no–vivido de todo lo vivido. (Agambem, 2006, p.26)
En este punto, la reflexión se dirige hacia la necesidad de revisar las herramientas teóricas con las que se analizan los fenómenos contemporáneos. La crisis de la realidad empírica obliga a repensar las formas de conocimiento, las prácticas culturales y los modos de subjetivación en un escenario atravesado por la mediación tecnológica y la inestabilidad de los referentes.
Volviendo a Giorgio Agamben (2006), Rodríguez Jiménez rescata que el ser contemporáneo no es quien coincide plenamente con su tiempo, sino aquel que mantiene una relación de desfase, de anacronismo, con el presente. El contemporáneo es quien percibe la oscuridad de su época, aquello que no se deja ver con claridad y que permanece en sombra. Mientras la autora enfatiza la disolución de las garantías epistemológicas de lo empírico, Agamben propone que lo contemporáneo es precisamente la capacidad de sostener esa fractura, de habitar el intervalo entre visibilidad y opacidad. En este sentido, la crisis de la realidad empírica no aparece como una falla, sino como una condición constitutiva de la contemporaneidad.
En este cruce teórico, la crisis de la realidad empírica puede leerse como una manifestación de la condición contemporánea misma: un escenario en el que lo real ya no se ofrece como evidencia plena, sino como un espacio problemático que exige nuevas formas de pensamiento, atención crítica y distanciamiento reflexivo.
Como expresa Rodríguez Jiménez:
Para lanzar una primera hipótesis, que lo que se produce en esta época es considerado como contemporáneo en el momento histórico vivencial; es decir, en el sentido en que el sujeto le mira y le vive sumergido en una serie de comportamientos y actitudes que son contemporáneos porque a ellos se ha llegado tras un complejo recorrido histórico. De modo que lo contemporáneo tiene, ante todo, una referencia temporal. Pensar lo contemporáneo implica pues poner el presente en relación con los demás tiempos, mirarlo con el prisma de los textos, documentos y figuras del pasado, cuya huella hemos seguido aún sin tener clara consciencia de ello. (Rodríguez Jiménez, 2013, p.6)
De esta forma puede advertirse que la entrada de las tecnologías de la comunicación en la vida humana se revela como un factor decisivo para disolver la idea de historia y desestructurar el discurso de la modernidad. Desde este supuesto la autora enlaza con otro referente en el área como Gianni Vattimo (1998), quien acuña el concepto de sociedad transparente para referir al papel que desempeñan los medios de comunicación en la transformación de la cultura.
Desde esta articulación, los dispositivos digitales contemporáneos, y en particular las plataformas de streaming musical, pueden ser entendidos como instancias privilegiadas de producción de realidad que no solo distribuyen contenidos sino que configuran regímenes específicos de percepción, atención y experiencia sonora.
En este sentido, la crisis de la realidad empírica se manifiesta en la escucha musical contemporánea como una transformación de la experiencia: la música deja de presentarse como un acontecimiento situado y unitario para convertirse en un flujo continuo, personalizado y algorítmicamente mediado. Según Rodríguez Jiménez, debemos reconocer que estas formas de experiencia no son naturales ni transparentes, sino históricamente producidas y atravesadas por relaciones de poder.
Conclusiones
Se ha logrado tanto definir el alcance del concepto de industrias culturales desde una visión histórica —según cómo se fue avanzando en la evolución del mismo—, su relación con el consumo cultural masivo a través de los medios de comunicación y su modulación de gustos e intereses por parte del público como la articulación con el concepto de dispositivo, desde una mirada simbólica, social y cultural.
Este trabajo pretende ser la antesala de otros que ahonden en la compleja relación entre las industrias culturales, lo contemporáneo y, como nuevo eje, la música académica.
*Georgina Galfione es Magíster en Investigación Científica, docente-investigadora de la carrera de Audiovisión de la Universidad Nacional de Lanús. En la actualidad trabaja en el proyecto Industria cultural y música contemporánea: una relación compleja radicado en el Centro de Estudios y Producción Sonora y Audiovisual (CEPSA).
Notas
[1] El Proyecto se desarrolla a lo largo del bienio 2025-2027 y está radicado en el CEPSA (Centro de Estudios en Producción Sonora y Audiovisual) perteneciente a la Secretaría de Investigación y Posgrado de la Universidad Nacional de Lanús.
Bibliografía
– García Canclini, N. (1989). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Grijalbo.
– Hesmondhalgh, D. (2013). The cultural industries. www.sagepublications.com
– Puente, S. (2020). Hibridaciones en tiempos de convergencia digital. Cine: desafíos como industria y lenguaje, en Alvarenga de Pedro, Hernán (comp.) Imágenes mutantes: Transformaciones en las industrias culturales. (pp.69-82). Ed. Teseopress.com.
– Rodríguez Jiménez, L. (2013). Lo contemporáneo y la crisis de la realidad empírica: confrontaciones teóricas. Revista Humanidades, Vol. 3, pp. 1-24 / ISSN: 2215-3934. Universidad de Costa Rica.
– Traversa, O. (2001). Aproximaciones a la noción de dispositivo. Signo y seña. (12) Universidad de Buenos Aires.
Cómo citar este artículo: Galfione, G. (11 de mayo del 2026). Entrecruces entre el consumo musical masivo y la cultura contemporánea. Investigación en Movimiento. Recuperado el [incluir fecha de consulta]. https://investigacionenmovimiento.unla.edu.ar/entrecruces-entre-el-consumo-musical-masivo-y-la-cultura-contemporanea/
Imagen de portada: la misma fue desarrollada con la inteligencia artificial Gemini desarrollada por Google, a partir de un prompt basado en el contenido del artículo.
