Un análisis del término a la luz de los ciclos de música contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires
El autor reflexiona sobre el término «contemporáneo» a la hora de dar cuenta de la diversidad y complejidad del arte actual. Centrado en la pregunta fundamental ¿es «contemporánea» una categoría estética o cronológica? El investigador Josué Bahamondes problematiza la debilidad del término a la luz de los datos arrojados por la investigación «¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea?».
«Sócrates: Me quedé algún tiempo, y la mitad de otro tiempo, para considerarla bajo todas sus fases. La interrogué sin detenerme en una respuesta… Que ese objeto singular fuese obra de la vida o del arte, o bien del tiempo y un juego de la naturaleza, no podía distinguirlo… Entonces, súbitamente lo he arrojado al mar».
Eupalinos o el arquitecto, Paul Valéry
Las siguientes líneas indagan sobre una cuestión que ocupa a quienes nos dedicamos a la reflexión sobre cuestiones relativas a la estética y la filosofía del arte: lo problemático del término «contemporáneo» para nombrar al arte de nuestro tiempo. La dificultad principal radica en la insuficiencia del término al momento de reflejar adecuadamente la diversidad y complejidad de las corrientes y movimientos artísticos actuales, ya que su empleo sugiere una cierta homogeneidad inexistente en el arte producido desde la década de 1960 hasta la actualidad. Aquí me propongo problematizar nuevamente la debilidad del término «contemporáneo» como categoría del arte actual a la luz de los datos arrojados por la investigación «¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea?»
Del quiebre y la innovación al desdibujamiento: el estado actual del arte
En un estadio en el que se entiende al arte como post-autónomo y post-histórico, la posibilidad de agrupar las diferentes manifestaciones estético-artísticas según un criterio unificador, resulta una tarea necesaria y significativa. El llamado «arte contemporáneo» es producto de una tendencia largamente sostenida de alejamiento de los sistemas de referencia y criterios clásicos tales como la mimesis, la idea de belleza y objeto único. Hago referencia aquí a las vanguardias y al arte moderno que contribuyeron, hasta su apogeo en la década del sesenta, a este proceso de desintegración de los criterios clásicos. Como bien considera Jiménez (2010), lo que se quebró fue «la unidad de las bellas artes, que había legitimado durante dos siglos la elaboración de eruditas clasificaciones por los historiadores y filósofos del arte, y se abrió así un vasto dominio de innovaciones, experimentaciones, correspondencias inéditas y polivalencias» (pp. 21-22). La consecuencia principal de tal ruptura es la «aparición de nuevos formatos artísticos de diversa índole, canal y soporte para su difusión» (Espinosa, 2019, p.21). A partir de aquí, los artistas ya no trabajan bajo movimientos estéticos excluyentes, sino que «un mismo artista puede ser expresionista abstracto por la mañana, minimalista por la tarde y conceptualista por la noche» (Fernández Vega, 2009, p. 21), configurando el terreno del arte contemporáneo como un lugar que tiende más a desdibujarse que a ganar precisión.
Sobre la cuestión del término contemporáneo
En este estado de situación, es imposible hablar de una única escuela en el arte contemporáneo o de un criterio capaz de delimitar al arte de nuestro tiempo, ya que como plantea Jiménez (2010) tal «demarcación supondría, en efecto, la aplicación de una regla, un canon o una norma, pero esta clase de criterios ya no existe» (p. 28). El arte contemporáneo no se mueve en una única dirección, sino en múltiples direcciones que en ocasiones pueden estar enfrentadas entre sí, como lo describe Néstor García Canclini (2012) en el epilogo de su obra «La sociedad sin relato». En el mismo sentido, e insistiendo en la pérdida de un relato capaz de integrar la multiplicidad de estilos, de soportes y prácticas, afirma Danto que «la diversidad de obras impide que ahora haya un relato único que englobe todas las posibilidades de hacer arte. Y eso es lo que quiero decir cuando hablo del fin del arte» (Entrevista a Danto publicada en el Diario «El País» el Sábado 28 de julio de 2001).
Pareciera que lo único que unifica al arte actual es eso: que se ubica en el presente. En este punto considero necesario retomar algunas de las consideraciones de Boris Groys (2014) sobre el significado del término contemporáneo. El vocablo alemán Zeitgenössisch se encuentra formado por los términos Zeit (tiempo) y Genosse (camarada), lo cual de acuerdo con la etimología significa «camarada del tiempo», es decir, no sería alguien que está al mismo tiempo, sino con el tiempo: un colaborador del tiempo. A partir esto, interpreta Groys (2008) que el público le exige al artista contemporáneo que sea capaz de aportar a la comprensión del tiempo presente, de capturar y expresar ese modo de vivir el presente típico de nuestro tiempo, afirmando que «el término “arte contemporáneo” no designa sólo al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo (el acto de presentar el presente)» (p.1).
Hay un aspecto que considero fundamental para comprender lo propio del arte contemporáneo y es su relación con el tiempo y la historia. A diferencia del arte moderno, que mira hacia el futuro en un gesto de desprecio y ruptura con el pasado; o a diferencia del arte posmoderno, que también mira al pasado pero para citarlo o re-significarlo, Groys descubre, en línea con el pensamiento de Danto, que el artista contemporáneo tiene a su disposición toda la historia del arte para el uso que le quiera dar, pero en ese poseer la historia del arte, ha perdido el espíritu en el cual ese arte fue engendrado. Como ha afirmado Arthur Danto (1999), el arte actual descansa fuera del linde de la historia, lejos de los grandes relatos que dieron sentido a la historia y creación artística. Por eso al arte actual solo se le puede acentuar un aspecto, el hecho de ser y habitar el presente.
Sobre la ineficiencia de lo contemporáneo en sentido cronológico
A partir de lo expuesto, se desprende que la noción de lo «contemporáneo» como categoría cronológica resulta ineficiente, debido a su insuficiencia al momento de dar cuenta de la complejidad de la inédita diversidad de soportes, materiales y modos de expresión de las prácticas artísticas actuales. A menudo, la idea de lo contemporáneo se reduce a una simple categoría temporal, sin tener en cuenta su relación con la (post) historia del arte.
Y en este punto quisiera acentuar que el sentido cronológico de lo contemporáneo también puede ser problemático en otro aspecto. Y esto es porque presupone una concepción lineal de la historia del arte, en la que el arte contemporáneo seguiría de manera natural y cronológica al arte moderno . Pero, como entiende Danto (1999), con el arte moderno y posmoderno el relato histórico del arte ha sido objetivamente cumplido, llegando a su fin. Y el arte contemporáneo es el primer arte generado en la posthistoria del arte, es decir, se encuentra en un momento histórico posterior al de la consumación del relato del arte. El arte contemporáneo, en este sentido, no es la evolución natural y cronológica del arte moderno, sino algo diferente. Para esta idea Danto utiliza el concepto de discontinuidad, entendiendo que existe una cierta discontinuidad entre el arte posmoderno y el contemporáneo «como si estuviésemos en una transición desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructura exacta aún se debe entender» (Danto, 1999, p.26). Claramente la opinión de Danto no es que no se deba producir arte, ni su vaticinio sea que ya no se producirá más arte «sino que cualquier arte nuevo no podrá sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente» (Danto, 1999, p.27). Al adoptar esta perspectiva, se amplía la comprensión de lo contemporáneo más allá de su sentido cronológico y se reconoce la compleja situación del arte contemporáneo respecto de la historia.
Sobre la ineficiencia de lo contemporáneo en sentido estético
Llegados a este punto es inevitable preguntarse: ¿existe una estética contemporánea?, ¿cómo determinar qué obra es más contemporánea que otra?, ¿sigue teniendo sentido aplicar nociones estéticas tradicionales al arte contemporáneo dada su conciencia histórica? Anteriormente se ha marcado la gran diversidad en los modos de producción, soportes, técnicas y, dada la enorme variedad de expresiones que forman parte del arte contemporáneo, tal vez sea necesario hablar de “estéticas” en plural. Como se ha señalado, para el artista contemporáneo toda la historia del arte esta a su disposición para el uso que le quiera dar. «Podrá servirse de todas las técnicas (pictóricas, escultóricas, dibujísticas, fotográficas), de todos los estilos, de todos los géneros, de todos los temas» (Oliveras, p. 381), esta característica de lo contemporáneo, en la que no existe ningún estilo en particular, le permite al artista actual trabajar sin una estética definida. Todo esto apunta a la imposibilidad de establecer un criterio estético preciso en el arte contemporáneo. Tal vez lo propio de lo contemporáneo deba buscarse en actitudes extra-estéticas, tales como el modo de relacionarse con la realidad, de expresar el presente, su apropiación y conciencia histórica.
De Agamben (2011) nos llega la indicación de que lo esencial de la contemporaneidad es un tipo de relación singular con el propio tiempo, en la que se adhiere y a la vez se toma distancia. En palabras del autor «es esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase» (p.18). Es decir, quienes concuerdan demasiado con su propia época no son contemporáneos, ya que esa coincidencia no les permite tomar una distancia crítica de su propio tiempo. A esto agrega Agamben que «un hombre puede odiar a su tiempo, pero sabe de todos modos que le pertenece irrevocablemente». Lo contemporáneo, entonces, se presenta como una responsabilidad con el tiempo presente, «El poeta debe tener fija la mirada en su tiempo (…) para percibir, no sus luces, sino su oscuridad» (p.21). Todo esto configura la contemporaneidad como una especial experiencia del tiempo, como un vivir el presente en una plena conciencia del tiempo, una conciencia que no cesa de interpelar. Concluye Agamben que «lo que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge dentro de este y lo transforma» (p.23).
Considero que ha quedado demostrada la insuficiencia, por un lado, del término contemporáneo como categoría estética y cronológica y, por el otro, de las categorías estéticas tradicionales. Fundamentalmente porque el arte actual se define por su conciencia histórica y su capacidad de hacer uso del arte del pasado en nuevos modos de producción. Por tal motivo, resulta necesaria una renovada comprensión del arte contemporáneo ya que tal rótulo puede llevar a la reducción de este arte a una serie de obras producidas en un momento histórico específico, sin atender al verdadero espíritu de lo contemporáneo, más allá de su pertenencia al momento histórico actual.
Nuestra investigación
El proyecto de investigación titulado «¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea?», radicado en la Universidad Nacional de Lanús, aborda la cuestión del canon y su relación con las nuevas músicas surgidas a partir del siglo XIX y principios del siglo XX. La pregunta de investigación se orienta a determinar si existe un núcleo invariable dentro de lo contemporáneo, lo que hace necesario problematizar la definición de un término en el que, como hemos expuesto, existe una combinación compleja entre una dimensión estética y otra cronológica. Para ello, se analizaron las programaciones de los tres ciclos más estables de la Ciudad de Buenos Aires en los últimos años: Colón Contemporáneo, Centro de Experimentación (Teatro Colón) y Ciclo de Música Contemporánea (Teatro General San Martín), observando si las tendencias y preferencias en la programación de estas obras apuntan hacia una valoración del pasado, es decir, con un acento «historicista», o del presente. Además, se busca analizar cómo estas programaciones se relacionan con la gestión y la política cultural de las instituciones públicas que las promueven.
¿Existe un canon?
Con respecto a la identificación de un canon o un núcleo invariable dentro de lo contemporáneo, los resultados demostraron que existe un «núcleo duro» de compositores y que «cada ciclo lo sostiene y lo consagra a su manera» (Beltramino, 2021, p.144).
En el caso del ciclo Colón Contemporáneo el núcleo duro encontrado está compuesto principalmente por Xenakis, Ligeti, Varése y Berio, siendo Xenakis el más predominante con «11 obras suyas, otorgándole algo así como el 10% de la programación total, cuando casi un tercio del repertorio comprende la ejecución de una sola obra por compositor, habla de una valoración y una preferencia claras por su música». En el caso del Teatro San Martín, el núcleo de compositores programados se encuentra integrado por Morton Feldman, John Cage y Salvatore Sciarrino, y «el hecho de que se hayan programado 27-28 obras de cada uno de estos compositores les da una gran relevancia. Entre los tres cubren el 9% de la programación total» (Sergio García Murillo, inédito).
El canon: entre lo estético y lo cronológico
En ambos ciclos la programación de compositores oscila entre lo que llamaríamos estético y lo cronológico. Inician con una fuerte apuesta a obras de autores que integran el canon de la música contemporánea para luego hacer un pasaje a obras producidas en la actualidad. En otras palabras, el canon de la programación del ciclo Colón Contemporáneo se mueve entre las dos acepciones del término, es decir, entre una perspectiva estética y una cronológica. Siguiendo los resultados de la investigación, en el caso la primera edición del ciclo Colón Contemporáneo en el año 2011 «la noción “contemporáneo” se impuso en toda su dimensión estética y no cronológica. Se trató, es claro, de un concierto “historicista” o de “música clásica del siglo veinte”, podría decirse» (Beltramino, p. 142). En cambio, ocho temporadas después, el último concierto del ciclo relevado hasta el momento estuvo compuesto integralmente por obras de compositores vivos al momento del evento. Esto indica la presencia de «un arco que va de un extremo al otro del concepto puesto en juego: del historicismo al énfasis en la música del presente» (Beltramino, p. 142). Este arco mencionado por Beltramino puede encontrarse también en el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro General San Martín, según palabras de García
En este punto hay coincidencia parcial con el ciclo Colón Contemporáneo (analizado por Fabián Beltramino), en cuanto al dominio de los contemporáneos “de antes”, por sobre los contemporáneos “de ahora”; sin embargo, en este ciclo hay, en general, mayor incidencia de compositores vivos. (Sergio García Murillo, inédito)
Fuera del tiempo
Los resultados de la investigación «¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea?», nos han proporcionado una situación inmejorable para observar de qué manera las dos acepciones del término «contemporáneo» se relacionan entre sí en un entorno práctico. Pudimos llevar nuestras reflexiones sobre la insuficiencia de la categoría de lo contemporáneo a un terreno concreto.
El «arco» mencionado por Beltramino de lo estético a lo cronológico, afirma nuestra idea de que lo contemporáneo no puede ser abordado únicamente desde categorías estéticas o cronológicas, y la demostración de que los ciclos de música contemporánea más importantes de la Ciudad de Buenos Aires deambulen entre estas dos dimensiones, confirma lo problemático e insuficiente del término para albergar las diferentes obras que integran lo contemporáneo.
En sintonía con Danto, tal vez ese descansar fuera de la historia signifique una suspensión de la historia y, por tal motivo, cada vez lo contemporáneo cronológico abarque un periodo de tiempo mayor. Tal vez, a diferencia de la etimología de lo contemporáneo como camarada del tiempo, este se manifieste como fuera del tiempo, suspendido más allá del linde de la historia, para pertenecer únicamente al presente, jugando entretenido con su propio pasado, un arte que sin dirección no puede dirigirse a ningún futuro, postergándose indefinidamente al tiempo presente.
Josué Bahamondes es Lic. en Audiovisión en nuestra Universidad, es Doctorando en Filosofía y docente-investigador del Dpto. de Humanidades y Artes UNLa.
REFERENCIAS
– Agamben, G. (2011). Desnudez. Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora.
– Beltramino, Fabián (2021). “Canon y música contemporánea: el ciclo ‘Colón Contemporáneo’”, en revista Artes en Filo #1. Facultad de Filosofía y letras de la UBA, Departamento de Artes. ISBN en trámite. Pp. 139-147.
– Danto, Arthur C. (1999). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona. Paidós.
– Espinosa, S. (2019). Artes irreverentes. Remedios de Escalada: Ediciones de la UNLa.
– Fernández Vega, José (2009). Lo contrario de la infelicidad. Promesas estéticas y mutaciones políticas en el arte actual. Buenos Aires: Prometeo.
– García Canclini, Néstor (2010). La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Madrid: Katz.
– García, Sergio “Canon y música contemporánea: el ciclo del Teatro General San Martín” (inédito).
– Groys, B. (2008). Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Duke University Press, disponible en http://lapizynube.blogspot.com/2009/05/boris-groys-la-topologia-del-arte_175.htm (2014). Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Ciudad autónoma de Buenos Aires. Caja Negra.
– Jiménez, M. (2010). La querella del arte contemporáneo. Madrid. Amorrortu.
– Oliveras, E. (2018). Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires. Emecé.
– Smith, T. (2012). ¿Qué es el arte contemporáneo? Buenos Aires. Siglo Veintiuno.
